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本帖最后由 罗胖 于 2018-9-15 12:33 编辑
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我们从国家地理杂志，可以看见世界各地的风土人情，旅行可是休闲观光，可以是了解一地居民生活风貌。而对于摄影人来说，旅行是不错的创作时机。看世界，表达“心中世界”的结合。 图注：看看摄影大师们旅行时都在拍些什么
+ Z- f& |* d8 @& R5 J Z+ x上世纪50年代，和杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）同时代“在路上”的，还有一位当今世界摄影史上的重要人物罗伯特·弗兰克（Robert Frank）。他驾着二手福特，从纽约开始为期一年的环美自驾，最后从拍下的照片中选出83张编成影集《The Americans（美国人）》。 5 ]0 Y# m, _* S- Q
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他的影像构图开放、虚焦、晃影，冷漠疏离又富有诗意，独特地表达着异乡旅人对他乡的感知，成为后来无数在路上的摄影人之精神偶像。如今，随着智能手机的发达与单反相机的普及，人人以影像记录旅途，并通过社交网络快速分享，但便捷的同时却也不断消解着影像的魅力。这一次，我们试图将视线重新聚焦回那些伟大的摄影师——罗伯特·弗兰克之后，仍有无数的摄影师在路上探寻漫漫旅途，摄影师的身份，使得他们的旅行充满个性与视角，甚至同一目的地因他们的涉足而气质各异、变化无穷。特别是在如今这个旅行与摄影都信手拈来的时代，这些“看尽一路风景的眼睛”尤其珍贵。本栏目的专题都是有份量的旅拍文章，我们将跟随这些摄影大师的镜头，去看看旅行摄影的更多可能，并尝试以更复杂的眼光看世界。 摄影与旅行，一对双生子 图注：1839年摄影术诞生不久后，法国政府组织摄影师拍摄了巴黎各处的名胜古迹。 如果说世界上有比时尚杂志更像摄影杂志的，一定是地理旅行类杂志。自1839年摄影术正式诞生以来，摄影与旅行就不可分割。摄影一问世，地理插画、异域风情画等就迅速被照片所取代，法国政府还在1840年代组织了摄影协会系统地拍摄法国各处的古迹。可以说，风景照从这时起，就不单单只是一张照片，同时，它还与构建民族共同体的运动结合在了一起。摄影，因被视为“客观”、“还原”的记录方式，它所呈现的辉煌或壮美，与绘画相比，就更显震撼。无怪乎有学者认为，风景照对于本国国民来说，不仅在地理意义上让大家联系得更密切,而且在心理意义上,发挥了建构“集体文化记忆”的功能。另一方面,有识之士早已指出—摄影与现代旅游业是一对双生子，它们不仅诞生于年代相同的19世纪40年代前后，其背后所隐含的帝国扩张与殖民逻辑更是相辅相成。美国艺术评论家苏珊·桑塔格(SusanSontag)认为，摄影之所以成为摄影, 关键在于当时存在着一群中产阶级“浪荡子”(Flâneur)。 这里，桑塔格使用了一个法语词，这个术语最早被瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)用以形容波德莱尔(Baudelaire)这类人—他们衣着光鲜,游手好闲,浪迹于巴黎的大街小巷,充分享受着“看”的乐趣；在他们心目中，整个世界都“像画一样(Picturesque)”,而这种审美决定了摄影美学日后的走向。 随着殖民帝国的兴起，“浪荡子”们游历的版图也扩张到了全世界,而为其自身作见证的,就是相机。先进与落后、中心与边缘、文明与愚昧、帝国与异域、宗主与奴隶、强取豪夺与束手就擒的种种对立，在来自西方的摄影师与亚非拉原住民这些被拍摄者之间，得到了完美的象征。 时至今日，仍有伸张正义的学者认为，在后殖民世界（换句话说，就是现在这个世界），摄影与旅游业仍然是资本主义全球化罪行的最有力证据—在非西方世界,旅游景点都或主动或被动地迎合着西方人对异域的刻板印象,从而竟然出现了“自我东方化(Self-orientalisation)”这样无异于自残的行为，使得“文化多样性”在如今反而遭到了更严重的釜底抽薪—而摄影，就是这一系列事件的最后一环。 当然，作为普通旅行者，我们无需如此义愤填膺，即便确实有不少西方摄影师乐于奇观式地呈现当代中国的各种建筑工地、残败乡村、集体行为、共产主义象征等等。上述这些想法，让我们意识到摄影并不单纯意味着拍照片，那么，我们这些普通人在旅行时拍照片又出了什么问题？ 图注：马丁帕尔 Martin Parr 现任马格南图片社（Magnum Photos）社长、英国摄影师马丁·帕尔（Martin Parr）,长年持续以旅游业为主题进行拍摄。他曾在一篇文章中总结多年来观察游客所得：“最近几年,游客拍照的方式确实发生了变化，手机的拍照功能与数码相机意味着整个游览过程都可以被记录下来。从游客踏入景点开始，每个人都要在任何一个值得留影的地方拍照。如果我想拍一张没有任何一个人在摆Pose的景区照片，那几乎是不可能的。 我不由得想，也许没有人真的留意过风景，他们想拍照的冲动是如此难以抑制。对一次游览的摄影记录，几乎毁了真正的关于看的观念。我不断问自己一个问题，就是这些照片后来都去哪里了？我猜都上传到了社交网站。但是谁会真的有兴趣看这几百张全是你站在某个景点前的照片呢？也许没有。在胶片摄影的年代，照片都是洗印出来，然后被精心挑选，最后放入影集。而现在，照片只是堆在笔记本电脑或手机硬盘里。”(引自《太多摄影》)——这番议论非常好地总结了现代人的旅游摄影现象。据2008年经济数据显示，旅游业与相关行业已占据了全球GDP的10%，而旅游摄影，据推测，更是占据了全球社交网站总相册的50%。现在似乎已到了不得不思考这个问题的时候—旅行摄影，除了这种流水线式的,或说陈词滥调式的拍摄方式,还有没有其他可能？ 图注：看看摄影大师们旅行时都在拍些什么 图注：看看摄影大师们旅行时都在拍些什么 旅行摄影的多重可能 风光摄影师所代表的沙龙美学，毫不夸张地说，已经被摄影爱好者们玩坏了。那么，旅行摄影的可能性还有哪些？事实上，太多并不从事风光摄影的摄影师都在提供着答案。由于这些摄影作品在纪实或艺术的诉求上有别于一般的旅行摄影，因此大众很少将它们视为旅行摄影,但毫无疑问,它们与旅行的关联是如此密切。那么,这些摄影师在旅行拍照时,到底有什么不同？其中一类摄影师，继承了当年“浪荡子”的传统,旅行不为看景点,而是四处打量，带着明确的目的与关怀；另一类摄影师，虽是抱着旅行的目的，但却不是为了放松，而是带着严肃甚至沉重的态度审视或批判眼前的地域；还有一类摄影师，他们有着自己一以贯之的艺术追求与理解，无论到哪里旅行,拍出来的东西看着都差不多；最后一类摄影师，他们把已走过、拍过的地方,再不断地走、不断地拍。 摄影史上并未做过如此分类，但当我们今天聊起旅行与摄影这个话题时，为方便行文，不妨将他们分别称为逍遥派、凝重派、无分别心派与拍了又拍派。 逍遥派 正是那帮继承了当年“浪荡子”传统的开拓者们,他们旅行不为看景点,而带着明确的目的与关怀。 图注：罗伯特亚当斯 Robert Adams 图注：同样是拍摄美国西部的风光摄影，罗伯特·亚当斯在《The New West》中采取的是冷静、有距离的态度，专注于那些被人类改造过的景观。 罗伯特·亚当斯可谓逍遥派中一位承前启后的大人物。28岁拿到英语文学博士学位的他有着相当优美的文笔。他刚开始拍照时，希望记录下“无法被翻译为语言的世界的美与神秘”，但很遗憾，取景框里总会出现破坏美与神秘的事物。 他的先行者—也是在摄影界尤其是风光摄影界名气更大的一位——安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）在遭遇这种情况时选择了回避，他拍照的目的只有一个，就是再现自然的美。但罗伯特·亚当斯没这样做，他将破坏的元素同样拍摄了下来。他几乎所有照片都是在旅行中拍摄的，除草木之外，公路也是他照片里最常出现的元素。他的旅行没有特定目的地，吸引他驻足拍照的也绝非景点或奇观，令他着迷的，是远离主干道的寂静。 在他早年出版的画册《Prairie》的引言中，他写道：“此景的神秘确凿而动人。随处都是寂静，在雷鸣中，在风驰中，在鸽子的叫声中，甚至在皮卡的关门声中。如果你正横跨平原，那么就驶离洲际公路，找一条乡间小径，步行、聆听。”这就是摄影宗师在旅行时拍照的方法，不是用眼睛看，而是用耳朵聆听。不过，罗伯特·亚当斯的摄影作品又以晦涩无聊著称，乍看下，确实乏味，全是黑白的树，但正如摄影师阿莱克·索斯所说：“罗伯特·亚当斯的摄影悄无声息地研究了时间与人的知觉。” 图注：阿莱克索斯 Alec Soth 图注：阿莱克·索斯沿着密西西比河的旅行，拍摄的是风景、老房子和房子中的人，他们布满灰尘，色泽灰暗，干涸而沉寂，是被忽视的另一块贫穷干枯的美国大陆。 上文中提到的阿莱克·索斯是逍遥派的另一位代表人物。他的老师乔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）是公路旅行摄影的代表人物。据索斯自己说，他从老师那里学到最重要的一点，就是“充满男孩子气的对逍遥的憧憬（a boyish wanderlust）”。 索斯的名作全部来自他的四处游历，在其奠定江湖地位的摄影画册《Sleeping by the M ississippi（沉睡在密西西比河旁）》中，他带着8x10大画幅相机，开车沿着密西西比河南下，以故事与故事间的联系为线索，探访并拍摄了沿岸居民。这本探寻美国主流之外生活方式的画册，在诗意朦胧的气质外，竟也取得了纪实的成就。用诗意的照片讲故事，是索斯对摄影的追求，而旅行，就是让故事不断前进的方式。索斯也确实说过：“我艺术的一部分，就是到处逛。” 凝重派 凝重派或可看做是这四类摄影师中势力最大的派别，或许因为现在就是一个让人高兴不起来的时代。 图注：罗伯特弗兰克 Robert Frank 图注：一个“在美国的外国人”改变了美国乃至世界摄影的方向。弗兰克以开放、充满诗意的照片，打破了统治美国摄影界的英雄主义与浪漫主义趣味。 来自欧洲的罗伯特·弗兰克可说是该派的元老了，当年他开着一辆二手福特，在两年时间内游遍美国48个州拍摄而成的《TheAmerican（美国人）》，是摄影史上迄今为止最重要的画册之一。 弗兰克从古根海姆基金得到资助，这笔钱支撑了他为期两年的汽车旅行与拍摄。他使用135格式的小相机，共计拍摄了28000多张照片，最终选取了其中83张成书。由于照片过于集中在美国的种族、宗教、拜金以及爱国主义上，他的这本画册在美国出版时遭遇了铺天盖地的辱骂。 很多人认为弗兰克的出发点很简单：“他就是恨美国人。”但是同时代的杰克·凯鲁亚克在第一次见到弗兰克时，就决定为当时还未出版的美国版《美国人》撰写导言，并且他真写了。在这篇激情洋溢的导言最后，凯鲁亚克斩钉截铁地宣称并戏谑：“谁要是不喜欢这些照片，那他也必定不喜欢诗歌。不喜欢诗歌的人，滚回家看电视上的牛仔骑马吧。” 弗兰克的《美国人》里有不少充满噪点、影调灰暗、脱焦甚至手抖的照片, 与人们惯常认为的“好照片”背道而驰。另一方面，弗兰克完全按照照片自身的逻辑与节奏编辑画册,也让读者陷入迷茫。但正是这两点，成就了《美国人》的伟大意义,为日后摄影更自由地发展开辟了新通路。 图注：罗博霍恩斯特拉 Rob Hornstra 图注：“索契计划”拍摄了奇异的建筑纪念碑、海边昂贵的俱乐部、苏联时代的疗养院……照片呈现出索契最具标志性的片段，帮助人理解这个城市的肖像。 如今看来， 凝重派今年涌现的新人,首推荷兰摄影师罗博·霍恩斯特拉。当2014年冬奥会定址俄罗斯索契后,霍恩斯特拉就决定展开对索契的“慢报道(SlowJournalism)”。从2009年开始, 他与作家阿诺德·范·布鲁根(Arnold van Bruggen)一道开始了一场为期四年对索契的拍摄，命名为“索契计划(TheSotchi Project)”。 这个计划的初心非常简单,因为这个选址是如此不合常理：索契被战乱地区环绕,如北奥塞梯与车臣,同时索契的冬天在俄罗斯一向以温暖出名。他的同伴布鲁根将这次慢报道称为“人类学式的田野考察” ，他们关注索契人生活最重要的方面,比如身份认同与族裔矛盾,以及后共产主义意识形态等等。 与之前提到的作品不同,“索契计划”的摄影画册,前后七本,全部由霍恩斯特拉自己出版。为了更好地还原索契的复杂现实,每一本都采取了独特的编排、装帧与纸张。 英国《卫报》的摄影专栏作家西恩·奥哈甘(Sean O’Hagan)高度评价了“索契计划”及其出版物:“无论是视觉还是文字,‘索契计划’都是新闻报道中令人难以置信的一个篇章,而且它还预示了这一媒介的未来。”霍恩斯特拉与布鲁根在游历整个索契、阿布哈兹及北高加索山区时,发现问题越复杂,其答案就越不可能是单一的,因此他们选择用这种复杂的方式呈现问题。 无分别心派 本来拍哪里都一样是普通游客最擅长的，但偏有一帮来自德国杜塞尔多夫艺术学院的摄影师将这一技能学了去并演绎发展,硬生生将不同事物的普遍本质用照片显现了出来。 图注：贝歇夫妇 Bernd & Hilla Becher 图注：贝歇夫妇在近50年的时间里，持续拍摄德国境内及欧洲其他国家中正在消失的工业建筑，记录人类工业时代的遗迹。 德国摄影师贝歇夫妇，从1959年开始用类型学的方式拍摄并收集遍布于德国、英国、比利时、美国的工业时代前期的各种功能建筑，比如水塔、降温塔、仓库、天然气罐等等。他们用完全一样的构图、拍摄角度，在完全一样的多云条件下拍摄不同的建筑。 当这些照片都被编辑在一起并呈现时，以工具理性为标志的“现代性”的实相不得不以一种柏拉图哲学的方式得到显影。与普通摄影师因为照片过于无意义以至于在哪儿拍都一样，贝歇夫妇是用一种高度哲学化的思想，提炼并概括了时代精神,并以摄影为表达工具，在不同的事件与地点中发掘出了这些共相。 这一派中还有走到哪里都拍图书馆、博物馆内景的坎蒂达·赫费(Candida Höfer)，走到哪里都拍街头空镜头的托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)，走到哪里都批判资本主义全球化的安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky)。除了他们,还有一位编外摄影大师，杉本博司—他的《影院》与《海景》是最典型的例子，特别是后者，杉本博司与贝歇夫妇一样使用了8x10大画幅相机，同样用一成不变的构图—将海平线放在照片中间,并且除了海与天之外没有任何其他事物—拍摄了世界各处的海。 拍了又拍派 常年如一日地专注于某一地域与主题，是众多摄影大师所惯用的方式，而当它与旅行发生交集时，则显得更为特殊。 图注：约瑟夫寇德卡 Josef Koudelka 图注：大家熟悉寇德卡更多是因为他的成名作《表》，但奠定寇德卡摄影地位的则是这本《吉普赛人》。 这派代表人物、也是最有资格代表所有在旅行中拍摄的摄影师的，当属约瑟夫·寇德卡。他因拍摄1968年苏联入侵捷克，不得不离开自己的祖国,自此开始浪迹天涯的生活。用寇德卡自己的话说：“我旅行了整整40年。”无独有偶,寇德卡出版的第一本画册《Gypsies（吉普赛人）》,就是拍摄全人类最擅长旅行的民族,罗姆(吉普赛)人。 从1962年开始，直到1971年，寇德卡反复拍摄了一支罗姆人部落，跟随他们穿越了捷克斯洛伐克、罗马尼亚、匈牙利、法国与西班牙。拍到后来,罗姆人家里都已经挂上了寇德卡为他们拍的照片。这本出版于1975年的画册，决定性地影响了后来所有使用广角镜头的纪实摄影师，包括为数众多的中国纪实摄影师。而寇德卡出版的第二本画册,则叫《Exiles（流放）》。可以说无论是寇德卡本人的生平，还是他拍摄的对象，都在“旅行”这一主题下得到了最高度的统一。 任何分类都不可能包罗万象，以上四种分类也并不完整，也有很多摄影师可以同时归入其中好几类，不过，这四类确是基于旅行摄影史上最重要的几部作品的分类。不难发现其中的共性：即当他们旅行时，都相对严肃，这也是文艺学上的常识，痛苦比快乐在创作上具有更大的催化效应。另一方面，他们在旅行后拍摄的成品经过了严格筛选与编辑，这是根植于摄影师对摄影更深刻的认识，更是一种自我教养。而对于我们普通旅游摄影爱好者来说，能从中获得的启发，最重要的一点便是—当我们旅行时，以更复杂的眼光去看世界 * I+ Q# s" o% @6 a. 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