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本帖最后由 罗胖 于 2020-3-15 23:54 编辑
美国现代主义评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）认为“每一门艺术具有自身固有的和唯一的媒介属性”，也就是本体性。摄影在追求独立美学的过程中也思考了摄影固有的特点，比如真实性，时间性等。但是媒介的纯粹性真是艺术所应该追求的吗？艺术史在这个问题上的追问显然是否定的。现代派绘画抽象到一块纯颜色之后走到了穷途末路。很多艺术家都在思考：究竟什么才是可以继续做下去的新艺术呢？这个时候，五十年前离经叛道的杜尚（Marcel Duchamp）以及他的小便池重新出现在人们眼前，当年达达的思想又产生了新的光芒：艺术并不需要那么纯粹，艺术不能成为禁锢人思想和自由的枷锁。艺术家所要做的就是打开艺术走向各个方向的通道，而不是被一堆颜料束缚了双手。所以这一百年多年来人们不断谈起杜尚，他以他的思考打通了艺术新的一扇大门：人们可以用任何东西创造艺术，甚至现成品。杜尚的思想确实有点超前和早熟，那个时候摄影还在模仿绘画审美极力挤进艺术圈，毕加索还如日中天，但是杜尚已经看到了现代派艺术的末日。杜尚不仅为当代艺术埋下了伏笔，同时也为摄影进入艺术世界创造了光明的道路。 罗斯科（Mark Rothko）：《Black on Maroon》 杜尚：《泉》 杜尚：《大玻璃》 事实上，杜尚的好友曼·雷（Man Ray）在他们共同宣扬达达（Dada）的时候已经进行了摄影艺术化的前卫实验：物影成像——也就是不通过相机，直接把物体的影子投射在底片或者相纸上。显而易见，曼·雷对影像的生成过程感兴趣，对影像纪录了什么没有兴趣。这种对艺术材料本身的关注恰恰是当代艺术家对待艺术的一种方式。被夏洛蒂·柯顿（Charlotte Cotton）称为“前卫实验潮流的领航员”的莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）两次世界大战间建议在艺术创作中使用各种材料，诸如科学设备、望远镜、显微镜和X光相机等，他本人在实验摄影领域也进行了各种前卫尝试。可以说莫霍利-纳吉的理念跟杜尚一脉相承。而近百年后，亚当·弗斯（Adam Fuss）和沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans ）又做了物影成像彩色化实践；威力德·贝西蒂（Walead Beshty）在暗房里把大相纸折成立体状，然后将相纸曝光，以此探索摄影的物质性；托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）甚至和朋友合作制作了一个数字暗房，创作出数字化的物影成像作品。中国年轻艺术家司马源用扫描仪创作的《觉知》也是这条路径上生长出来的作品。 杜尚、曼·雷：《尘土繁殖》（1920年） 曼·雷：物影成像《手》 莫霍利-纳吉：物影成像 莫霍利-纳吉:《灯光秀：黑、白、灰》（1926年） 亚当·弗斯：彩色物影成像 亚当·弗斯：彩色物影成像 沃尔夫冈·提尔曼斯：彩色物影成像 沃尔夫冈·提尔曼斯：彩色物影成像 威力德·贝西蒂相纸直接成像 威力德·贝西蒂作品展览 托马斯·鲁夫：虚拟物影成像 托马斯·鲁夫虚拟物影成像作品展 司马源：《觉知》系列 司马源：《觉知》系列 显然，艺术家对待摄影的方式跟摄影家对待摄影的方式完全不同。艺术家对待摄影的方式完全基于艺术的可能性。汉纳·霍希（Hannah Hoch）的摄影拼贴和蒙太奇是一种现代主义的表现形式，它跟达达有关。一生从事绘画、摄影、舞蹈、行为、布景、甚至作曲的罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）的组合画（combine painting）被称为新达达主义，实际上就是放弃绘画的纯粹性，把各种材料——包括摄影——组合在一起进行创作。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）受到劳申伯格的影响，更进一步推翻了现代主义有关艺术的定义。沃霍尔的创作方式借鉴于摄影：内容来自于报纸的新闻照片，一图多印模仿了摄影的可复制性。同时代的观念艺术家索尔·勒维特（Sol LeWitt）认为，艺术家可以用“数字、摄影、话语，以及其它他想用的方式来表达意念，因为形式并不重要。”约瑟夫·科瑟斯（Joseph kosuth）用作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）实践了这种理念：作品由一把实物椅子、同实物椅子一样的照片，和关于椅子的一段文字组成。在这里，照片成为艺术家观念作品的一个形式组件。 汉纳·霍希：照片拼贴 汉纳·霍希：照片拼贴 劳申伯格：组合画 劳申伯格：《Featuresfrom Currents》（1970） 安迪·沃霍尔：《电椅》系列 安迪·沃霍尔：《电椅》系列 安迪·沃霍尔：《电椅》系列 安迪·沃霍尔：《电椅》系列 索尔·勒维特作品 索尔·勒维特作品 约瑟夫·科瑟斯：《一把和三把椅子》 上个世纪六十年代艺术创新的多向性还表现在观念艺术、偶发艺术、行为艺术等“非物质艺术”和商业市场的对抗上。丹·格雷汉姆（Dan Graham） 的创作理念“试图避开画廊体系”，“打破艺术的拜物教”，但容许摄影作为传播工具纪录艺术。同时代的行为艺术家理查德·朗（Richard Long）在遥远偏僻的秘鲁荒野走出了一条直线，如果没有用摄影纪录，人们甚至不知道他进行过行为艺术。中国一群前卫艺术家在上个世纪九十年代集体创作了一次行为艺术《为无名山增高一米》，并由摄影师吕楠记录下来，后来这张照片成为重要的艺术品。行为艺术本身是无法保存的，也不能成为艺术品出售，但摄影是可以的，这成为所谓“观念摄影”的源头。辛迪·舍曼（Cindy Sherman）则直接把个人创意导入摄影，从此摄影不再成为观念的工具。王庆松早期编导式摄影实验也由此而来。我们可以发现，在艺术的框架下，摄影师的身份是弱化的，照片是谁拍的不要紧，观念的主导者才是作品的创造者。 丹·格雷汉姆：行为、装置、录像 理查德·朗：在秘鲁走出一条线（1972） 《为无名山增高一米》 辛迪·舍曼：《无题电影剧照》 辛迪·舍曼：《无题电影剧照》 王庆松：《集体宿舍》 王庆松：《夜间巡逻》 可以想见，很多时候摄影在艺术家的眼里是艺术的一种媒介，一种工具，这跟摄影作为当代艺术的材质有很大不同。上个世纪八十年代之后，新生代的艺术家把作品视为“一个联系，一种交替，一个过程，而从来不是一个结尾或结果”，观众在这些作品面前需要深入了解作品的语境，展开想象，引发思考，也就是说，观众不能再被动地等待艺术家呈现一个结果，观众主动介入作品是非常重要的。谢丽·列文（Sherrie Levine）的作品《沃克·埃文斯之后》（After Walker Evans）就是一个非常具有挑衅性的典型作品。谢丽·列文通过翻拍沃克·埃文斯的照片然后署上自己的名字，引发了作者身份的讨论。后来谢丽·列文甚至建立一个网站（www.AfterWalkerEvans.com），号召网友下载沃克·埃文斯的高分辨率照片，打印后署上自己的名字。这个举动意味着，任何人都可以轻而易举创作艺术作品，博伊斯（Joseph Beuys）所谓“人人都是艺术家”的理念似乎在这一刻终于实现了。与此同时，被称为后现代主义艺术家的理查德·普林斯（Richard Prince）通过“挪用”别人的照片成名，特别是翻拍万宝路广告的《牛仔》（CowBoys）系列引起轩然大波。实际上，六十年代风起云涌、颠覆式的艺术运动改变了整个艺术界的走向，观念、跨界、混合波及到了每一个角落。大卫·霍克尼（David Hockney）的身份是画家，但是他也拿起相机进行了前卫的摄影实验，他的拼贴式空间重构方式不仅为摄影史留下珍贵的遗产，同时也影响到他在绘画上的实践。 沃克·埃文斯和谢丽·列文的作品 AfterWalkerEvans网站 谢丽·列文：《泉（杜尚之后）》 理查德·普林斯：《牛仔》 理查德·普林斯挪用自Instagram的《新肖像》又引起悍然大波 理查德·普林斯：《新肖像》展 大卫·霍克尼宝丽来拼贴 大卫·霍克尼：宝丽来照片拼贴《池中的太阳》 二十世纪末，不仅画家、雕塑家们的身份已经做了转换，很多从事摄影媒介的摄影师也变成了艺术家，这是因为传统身份已经很难清晰地描述他们的工作，艺术家这个身份实际上标明了艺术的混合性。德国艺术家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）热衷于收集热门事件中的报道图片，然后制作逼真的纸模型，最后以大画幅摄影的方式拍摄一张照片。维克·穆涅兹（Vik Muniz）则采用各种匪夷所思的手法和材料来复制、再现摄影史和艺术史上的照片，然后用相机拍摄下来。2013年纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行的“新摄影”（New photography）展览上，美国艺术家布伦丹·弗勒（Brendan Fowler）创作的雕塑式三维立体照片《碰撞的碎片》（Crash Piece）成为最引人瞩目的作品。 托马斯·迪曼德：《浴室》（1997） 托马斯·迪曼德作品展 维克·穆涅兹：《星光之夜》 维克·穆涅兹：《奥巴马》 布伦丹·弗勒：《碰撞的碎片》系列 布伦丹·弗勒：《碰撞的碎片》系列 新世纪之交，电脑科技的迅猛发展又给艺术家提供了新的创作手段，一种基于摄影（Based on photography），而又不局限于摄影的数码作品出现在观众面前。旅美华裔艺术家李小镜通过拍摄人物然后在电脑上进一步虚构，创造出一种半人半兽的形象，其效果十分逼真。挪威艺术家维比克·坦博格（Vibeke Tanberg）的肖像《黎妮》（Line）用数码技术把自己和友人的面部器官合成在一起。德国艺术家汉斯（Hans Weishäupl）也用数码方式创作了一组反映独裁者的《邪恶脸孔》（Faces of Evil）。中国艺术家邵文欢的新作《浮玉》系列采用全数字虚拟技术创作出具有中国审美的3D效果“照片”。米什卡·汉纳（Mishka Henner）的《荷兰景观》（Dutch Landscapes），克莱蒙特·瓦拉（Clement Valla）的《来自谷歌地图的明信片》（Postcards from Google Earth），戴维·托马斯·史密斯（David Thomas Smith）的《人世间》（Anthropocene）则直接挪用自谷歌街景和谷歌地图，戴维·托马斯·史密斯甚至认为《人世间》“绝对可归于纪实传统”。另外一种基于摄影的图像创作来自废弃照片的再加工，比如约阿希姆·施密德的（Joachim Schmid）《静态学》（Statics），茱莉亚·博里索娃（Julia Borissova）的《奔至边缘》（Running To The Edge），朱莉·科伯恩（Julie Cockburn）挪用再加工的图片等等，实际上已经脱离摄影，而在图像层面进行艺术创作。 李小镜作品 李小镜作品 维比克·坦博格：《黎妮》 汉斯：《邪恶面孔-希特勒》 汉斯：《邪恶面孔-萨达姆》 邵文欢数字虚拟作品：《浮玉No.7》 邵文欢数字虚拟作品：《浮玉No.1》 米什卡·汉纳：《荷兰景观》 米什卡·汉纳《荷兰景观》摄影书 克莱蒙特·瓦拉：《来自谷歌地图的明信片》 克莱蒙特·瓦拉：《来自谷歌地图的明信片》 戴维·托马斯·史密斯：《人世间》 维·托马斯·史密斯：《人世间》 约阿希姆·施密德：《静态学》 约阿希姆·施密德：《静态学》 茱莉亚·博里索娃：《奔至边缘》 茱莉亚·博里索娃：《奔至边缘》摄影书 朱莉·科伯恩：《finding common ground》 2011年11月，荷兰艺术家埃瑞克·卡瑟斯（Erik Kessels）将一天内上传至Flickr（一个照片网站）的所有图片全部打印下来，堆满了阿姆斯特丹的一家画廊。埃瑞克·卡瑟斯以此提醒我们——我们的生活已经被照片所淹没。在全民摄影图像泛滥的时代，如何创作出优秀的作品是摄影家和艺术家需要共同思考的问题。显然，在艺术的语境下展开摄影创作在本质上属于艺术的问题，而不是属于摄影的问题。艺术在古典时期、现代派时期的探索主要在画框内进行的，但这个封闭的框架首先被杜尚砸开了，因此当代艺术跟以前的艺术显示出完全不同的探索特征：以前是一个平面、一个方向上的探索，现在是多维度、多方向、立体化的推进。艺术的演进方式深刻地影响到摄影的演进方式，摄影从本体和艺术两个方向推进时产生交叉和混合，从而诞生出多种多样的当代摄影样式。中国年轻学者徐婷婷认为，当代摄影“重要的不再是照片看起来怎么样，而是它为什么这样。”这是一个很有见地的总结。 埃瑞克·卡瑟斯：《24 HRS IN PHOTOS》 埃瑞克·卡瑟斯：《24 HRS IN PHOTOS》 来源「头撞影墙」 | 
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